La educación sentimental

Para Marcha

Se estrenó en Buenos Aires el jueves La vida de Adéle que además de ser la ganadora del último Festival de Cannes aporta una controversial mirada sobre el universo femenino y las relaciones homosexuales. 

Ir a ver La vida de Adele esperando un film sobre lesbianismo es por lo pronto un poco tribunero, por no decir decididamente morbo, pero hay que reconocer que las escenas de sexo de la película son de alto impacto visual y probablemente también sea por ellas que se ha ganado la Palma de Oro de Cannes el año pasado. Las protagonistas, Adèle Exarchopoulos -diecinueve años cuando rodó la película- y Léa Seydoux (ya internacionalmente reconocida por participar de Medianoche en París de  Woody Allen y Bastardos sin gloria de Tarantino), recibieron junto con el director Abdellatif Kechiche el premio, en una ceremonia donde Steven Spielberg (Presidente del jurado) dijo que quería mostrarle a su hijo la película y en la que quedó claro que sin ellas el film no tendría la intensidad que tiene.

Sin embargo, en sus intensos 180 minutos, La vie de Adéle muestra el universo intimo de su protagonista más allá de la relación con su novia y nos acerca tanto a ella que hasta podríamos decir que es un documental que prescinde de conflicto porque el propio trascurrir vital de esta joven francesa es el conflicto en sí. Se podría arriesgar aún más y decir que La vie… es una película de personajes y no de acontecimientos. Y hasta se podría anular todo diálogo y convertirla en un mero documento de los años que esta adolescente atraviesa desde su despertar sexual hasta la entrada en una vida adulta. Los primeros calores, los primeros besos, los acercamientos torpes y desenfrenados, la inseguridad y los celos van dando lugar a una madurez emocional que se le nota a Adéle en sus decisiones y en sus gestos.

Pero eso no es todo. La ganadora de Cannes que acaba de estrenarse en Buenos Aires trae adjunta una controversia en torno a su origen y a su costado más político y menos poético. Una de las cosas que más llamó la atención fue que estuviera basada en un cómic, ya que este tipo de diálogos creativos entre el arte gráfico y el cine suelen referirse generalmente a superhéroes y/o novelas de acción o aventuras. De hecho es la primera vez que el jurado francés premia una película con ese origen.

La vie… se inspiró así en Azul es el color más cálido, el cómic que en 2010 publicó la dibujante francesa Julie Maroh, reconocida militante homosexual en su país que se distanció (y mucho) del film una vez estrenado. Si bien Maroh aceptó que Kechiche adaptara su obra rápidamente se desligó de la película: “Para mí, esta adaptación es otra versión/visión/realidad de la misma historia», le confio al ABC español en una entrevista a mediados de 2013.  Pero los mayores problemas no son de forma sino de contenido, ya que a la dibujante no le convenció la visión que Kechiche trasladó a la película de la vida sexual de las protagonistas: “A excepción de algunas escenas, me parece una exhibición brutal, quirúrgica, exuberante y fría del sexo entre mujeres, convirtiéndolo en pura pornografía, y eso me pareció de muy mal gusto”, dijo la artista. Por su parte, Kechiche dejó de lado la controversia con respecto a la película: "Preferí olvidarme de posibles mensajes", dijo el realizador al ganar la Palma, apenas unos días después de que Francia se convirtiera en el decimocuarto país en el mundo en legalizar el matrimonio homosexual, tras las concurridas marchas en París en contra de la medida.

Finalmente, el tanque francés coproducido con España y Bélgica también trajo cola alrededor de las condiciones de producción. Las actrices se quejaron de las extensas jornadas de grabación y de la presión de Kechiche para repetir algunas escenas, sobre todo las sexuales. Por otro lado, un sindicato y una asociación de técnicos franceses salieron a denunciar al director tunecino por falta de cumplimiento de los contratos. Por su parte “No volvería a filmarla”, fue toda la contestación que Kechiche le dio a la prensa internacional tras estos conflictos.

Una historia poco usual, una intensidad desmedida y más de una controversia hacen así de La vie de Adéle una película para mirar atentos a lo que sucede dentro y fuera de la pantalla.

Dossier de prensa y entrevista al director (En Francés)

Tráiler de la película

Ficha técnica
La vie d'Adèle (Francia, 2013). Dirección: Abdellatif Kechiche. Guión: Abdellatif Kechiche, Ghalya Lacroix (Novela gráfica: Julie Maroh). Reparto: Adèle Exarchopoulos, Léa Seydoux, Salim Kechiouche, Mona Walravens, Jeremie Laheurte, Alma Jodorowsky, Aurélien Recoing, Catherine Salée, Fanny Maurin, Benjamin Siksou, Sandor Funtek, Karim Saidi. Productora: Wild Bunch / Quat'sous Films / France 2 Cinema / Scope Pictures / Vértigo Films / RTBF / Canal + / CNC. Duración: 180 minutos.

Más allá de Tony Soprano

Para Marcha

Sigue en cartel Una segunda oportunidad, uno de los últimos films que James Gandolfini hizo antes de morir y atrae a sus fans pero que esconde, a la vez, una red interesante de personajes y miradas sobre la realidad de la clase media norteamericana.

"Estoy cansada de ser graciosa" es una frase que puesta en boca de la actriz sinónimo de comedia de los 90’s es por demás sugestiva. En este caso Julia Louis-Dreyfus -la Elaine de Seinfeld- está mostrando su faceta menos cómica al lado de un gigante James Gandolfini, en la nueva película de Nicole Holofcener y la última del actor de Los Soprano antes de morir, Enough Said.

La historia parece lineal y aburrida: dos cuarentones divorciados intentan engancharse con sus mañas y el pasado a cuesta en Una segunda oportunidad amorosa. Hasta aquí nada que no hayamos visto en el El espejo tiene dos caras (Barbara Streisand, 1996) o Un día inolvidable (Michael Hoffman, 1996), entre otras. Pero entonces aparece el componente neurótico del siglo XXI por excelencia: la sobreinformación. Al mismo tiempo de Dreyfus arranca su relación con Gandolfini, empieza a hacerse amiga de la ex (sin saber que ese deplorable sujeto del que le habla su nueva conocida es su actual novio). Esto le dará una cantidad de detalles privados e innecesarios que harán que confunda sus verdaderas impresiones con lo que los demás piensan. En una primera mirada, estos componentes podrían dar cuenta de un esquema de comedia de enredos clásico, donde el engaño involuntario mueve las acciones, pero Holofcener no busca en la mentira el motor del relato, sino todo lo contrario. Demasiada verdad, podría ser el título de la película que indaga justamente en lo que se dice de más, lo que no queremos saber, o no necesitamos saber. La pregunta que ronda todo el film es sin duda ambiciosa, aunque no se contesta: ¿Se puede amar lo que otro descartó?

Pero Holofcener no es una novata en asuntos de matices y tiene una forma de contar en la que los personajes se entrelazan en conflictos que no son directos, que aparecen de forma latente, generando un clima de tensión que conmueve doblemente: vemos que la contradicción existe pero no explota. También esto se filtra en sus elecciones a la hora de dirigir televisión: la vemos en capítulos de Sex and the City, Parks and Recreation y Six Feet Under. Con una mirada personal, cercana a un cine independiente pero consciente de los conflictos más generales de la clase media o media alta norteamericana, los problemas de sus personajes son más universales que coyunturales (en general todos viven vidas acomodadas en Manhattan o grandes ciudades). Sin embargo, la potencia de esa angustia que no se resuelve con dinero aparece una y otra vez, tanto en Enough said como en otros films. Aquí recomendamos otros ejemplos:

Please Give: (Encuentros en Nueva York, 2010): Cuatro historias entrelazadas por medio de un departamento que habita una señora muy mayor con sus nietas huérfanas de madre y que un matrimonio vecino que quiere comprar, en pleno centro de Nueva York. Culpa, miedo, silencios e infidelidades se cruzan en una historia prima de las mejores obras de Woody Allen al estilo Maridos y esposas (1992) o Hannah y sus hermanas (1986) 

Amigos con dinero: (Friends with Money, 2006): Cuenta la historia de cuatro amigos infelices-sin-saber-por-qué, ya que el desempeño profesional o el desarrollo material esconde ciertas inconformidades existenciales. Una exitosa diseñadora de modas que se ha abandonado un poco y cuyo marido podría ser homosexual, una multimillonaria que aparenta tener una vida familiar perfecta y una guionista con serios problemas de ira conviven con Olivia, la más joven del grupo, interpretada por una irreconocible gris Jennifer Aniston, que trabaja limpiando casas y persigue a un antiguo amante. 

Lovely & Amazing: (2001): Es la historia de una mujer entrada en años y la relación con sus dos hijas biológicas y su hija adoptada. Los conflictos que aparecen son todos vinculados al rol de la mujer en la sociedad (la sexualidad, la belleza, la relación con los hijos y el sexo opuesto) en tres edades y momentos vitales diferentes: la menopausia de la madre, la crisis de media edad de una de las hermanas y los conflictos infantiles vinculados con la aprobación de los demás en la pequeña niña.

Ficha técnica:
Una segunda oportunidad (Enough Said, Estados Unidos/2013; hablada en inglés)/ Dirección: Nicole Holofcener/ Guión: Nicole Holofcener/ Fotografía: Xavier Pérez Grobet/ Edición: Robert Frazen/ Música: Marcelo Zarvos/ Elenco: Julia Louis-Dreyfus, James Gandolfini, Catherine Keener, Toni Collette, Ben Falcone, Eve Hewson, Amy Landecker/ Distribuidora: Fox/ Duración: 93 minutos/ Calificación: apta para todo público con reservas.

The American way of lying

 

 

Terminó la 6ta temporada de Mad Men, la brillante serie que atraviesa los años 60 y muestra más de la sociedad actual de lo que nos gustaría ver. 

Dice la RAE que dicen los griegos que la nostalgia está vinculada no sólo con el recuerdo sino con la pérdida, y también con el regreso al lugar de donde uno ha sido feliz. Dice Don Draper, el personaje principal de esta serie ganadora de 4 Globos de Oro, en el capítulo final de la 1er temporada, que la nostalgia es el dolor por una vieja herida. Está intentando venderles a los ejecutivos de Kodak la campaña publicitaria para el Carrousel, el proyector de fotos que salió al mercado norteamericano en 1960. Dice Draper que la nostalgia es una “punzada en tu corazón más poderosa que la memoria en sí misma, que te lleva a un lugar donde duele volver”. 

No es la primera vez que la televisión norteamericana nos lleva a un lugar donde nos duele volver. De hecho ya en los 90’s pudimos ver “Los años maravillosos” y “That’s 70’s show”. Solo que esta vez, son los guionistas de “Los Soprano” los que se encargan de hacernos volver a ese lugar donde el mundo todavía se parecía a aquel que el “American way of life” vendió al globo tras la Segunda Guerra Mundial. Mad Men representa así el paso de la década dorada del capitalismo consumista a la debacle de la década del 70, mostrando en el camino las bases de la sociedad contemporánea, tanto en términos de estructuras de producción como en cuanto a las relaciones humanas se refiere. Mucho de lo que acontece en la serie forma parte de la clase de historia contemporánea que todos tuvimos en el secundario (desde la Guerra de Corea, pasando por la muerte de Marylin Monroe, el asesinato de Martin Luther King, la aparición del los Beatles, Vietnam, etc.) pero también muestra con crudeza el paradigma conservador en el que se criaron nuestros padres y abuelos y que lejos está de desaparecer en la actualidad. Con todo, MadMen puede ser una de las series mejor escritas, mejor ambientadas o con las bandas de sonido más espectaculares de la década, pero sigue siendo una clase de historia, antes que nada, que nos lleva ahí, donde nos duele volver. 

Felicidad + Felicidad = Infelicidad 

Luego de la crisis de 1930 el capitalismo debió reorganizarse en torno a la demanda. La sobreoferta o subdemanda que vino luego de la “belle epoque” se quebró sobre sí misma en el crack y demandó, por parte de las grandes empresas, no sólo la fusión y el monopolio, sino también reorientar la producción para el consumo masivo, y por ende, generar consumidores a través de la mejora en los salarios y la transferencia de ingresos a través del Estado de Bienestar. El fordismo género así una sociedad de consumo como nunca antes se había visto y tal modelo se exportó a todo el mundo como garantía no solo de bonanza económica, sino también de felicidad. Luego de la 2da guerra mundial y con las mujeres completamente incorporadas en el mercado de trabajo, el abanico de productos y de mercados se triplicó. En este esquema, la publicidad tiene un rol fundamental no solo a la hora de promocionar productos existentes sino en términos de generar nuevas necesidades, fundamentales para mantener el nivel de consumo. El quiebre de este modelo lo representó en parte la crisis de la década del 80, más allá de los estallidos sociales de las décadas del 60 y 70, que si bien pusieron en el tapete el descontento de cierta parte de la población sobre los estándares de vida del “American Way of life”, no llegaron a socavarlo definitivamente. En la actualidad, poco se ha modificado el lugar de la publicidad y el consumo en nuestras vidas y, aunque pequemos de pesimistas, sin duda muchos de los males de nuestras sociedades actuales se deben no solo al mantenimiento del capitalismo como sistema hegemónico sino también al lugar que la publicidad adquiere en él. En este sentido no en Mad Men un dato menor que estemos hablando de publicistas. No es una excusa, ni una coyuntura. En esta serie se corre el telón de cómo piensan los publicitarios, de cómo construyen su mercado, como construyen el mensaje que sostiene, aunque parezca exagerado, gran parte del sistema en el que estamos metidos. “A la gente le gusta que le digan lo que tiene que hacer” o “El amor es algo que inventamos para que las chicas compren medias” entre otras grandes líneas a través de las seis temporadas, así lo demuestran. La búsqueda de la felicidad que deberían traer los productos es entonces el motor de la publicidad, así como del consumo. Pero lo realmente revolucionario de la serie es mostrar el lado b de estas artimañas, ya que prácticamente todos los personajes son infelices, cuando no miserables, más allá de ser millonarios y de lidiar constantemente con el consumo como forma de felicidad. Un doblez que la serie muestra de forma aguda, cínica y permanente también muestra la mentira del capital, que lejos de traernos felicidad, nos convierte cada vez más en gente-que-compra y menos en gente-que-es. 

Girl Power

Todos los personajes masculinos de Mad Men engañan a sus parejas. Todos. La infidelidad así como el consumo desproporcionado de tabaco y alcohol parecen ser una norma moral “mala” para aquel que vea Mad Men superficialmente. Retrato de una sociedad decadente, en el que el sexismo está a la orden del día poniendo a la mujer en el lugar de adorno social que sirve para cuidar a los chicos. Pero como todo en esta serie, nada es lo que parece. Mientras que las “familias perfectas” comienzan a desarmarse a  medida que nos adentramos en los 60, también adquiere fuerza como segunda storyline el crecimiento del rol de la mujer en la sociedad contemporánea. Encarado fundamentalmente a través de la publicista Peggy Olson pero sin duda apoyándose en el papel de la hija del protagonista Sally Draper (de 8 años cuando comienza la serie, ya adolescente hacia la última temporada), el Girl Power de los 70’s puede rastrearse aquí fácilmente. Sin embargo, muchas de las contradicciones en términos sociales que esta serie plantea pueden verse aun hoy. El matrimonio por conveniencia, la tensa relación con las familias políticas, las dificultades de la madre soltera, los prejuicios en torno a la mujer en el mercado laboral y más, son, en clave de género, muchas de las problemáticas que nos preocupan aún hoy y que aparecen mostradas en la serie con una honestidad brutal.

Lejos de ser una serie “vintage”, Mad Men muestra así lo peor de la sociedad contemporánea no sólo en términos económicos sino también sociales y culturales. Más allá de sus grises personajes, sus brillantes guiones y una ambientación logradísima, hay que ver esta serie como un retrato de lo que somos, no de lo que añoramos ser. Una verdadera clase de historia que, como las buenas clases de historia, nos explican el presente más que el pasado.

En terapia intensiva

Para Marcha

Por Leticia Cappellotto. Dos intentos televisivos de pensar el psicoanálisis que nos aíslan en la problemática individual y no explican el contexto social donde se producen.

Es muy difícil explicar por qué En Terapia, adaptación argentina de la serie Be Tipul, de origen israelí, ha sido repuesta por la Televisión Pública en horario central. Su promedio de rating el año pasado fue muy bajo, y si bien en su página de internet se ha conformado un intenso grupo de fans, también ha recibido pésimas críticas respecto de la poca credibilidad de los guiones y la ampulosa puesta en escena. Es que el universo “psi” probablemente se concentre en Buenos Aires más que en el resto del país, y si bien esta es una de las ciudades con más analistas por metro cuadrado, los conflictos que se sucintan en el espacio analítico ya habían sido retratados en la televisión local enVulnerables (1999, Pol-Ka), Locas de amor (2004, Pol-ka) y Tratame bien (2011, Pol-ka).

Pero ahí está, nuevamente, Guillermo Montes y su renovado abanico de pacientes en una cada vez más inverosímil situación de terapia. Sin duda habíamos advertido que con el enamoramiento que suscitó en él su paciente del año pasado, Marina, en el que se corrieron todos los límites de la relación médico-paciente, podíamos esperar ya cualquier cosa de él. Es que la ficción necesita conflicto, y qué mejor que un amor prohibido para hacer rodar el cuento. Tampoco habíamos creído mucho en la relación que Marina había tenido con Germán (otro de los pacientes de Montes). ¿Pero qué más efectivo que un contra héroe para lograr tensión narrativa? Menos aún le creímos a Guillermo cuando se peleaba con su analista, ya que parecía que la inteligencia que podía desplegar en su rol de psicólogo la perdía mágicamente en su rol de paciente.

Esta vez, los límites se corren un poco más, porque aunque se intente con las actuaciones hacer teatro en la pantalla chica, en la televisión los tiempos son tiranos. Y no podemos esperar mucho para entender los conflictos de todos los pacientes, como si uno encima de esperar en su propio análisis pudiera esperar mirando la tele. De esta forma, amén de las interpretaciones sobreactuadas de todo el elenco (salvo la de la siempre acertada Norma Aleandro), el problema con En Terapia es que muestra muy rápido asuntos que en el tratamiento psicoanalítico real aparecen con más lentitud y con esto pierde credibilidad toda la relación médico-paciente, en la que las cuestiones más difíciles de procesar tienden a decantar con meses y meses de elaboración en sesión.

Este problema se ve agudizado en la 2da temporada, ya que cuando Guillermo cambia de pacientes, no podemos ni suponer que haya habido un trabajo previo que los deje en el punto donde los encontramos, sino todo lo contrario. Los nuevos dolientes están más apurados que los anteriores y expresión de esto es la abogada de los lunes, que de un día para otro decide retomar terapia después de 20 años porque Guillermo va verla por un asunto legal. O el nene de los jueves, que en cinco minutos nos cuenta todos sus pesares y en diez ya explota en discusiones con sus padres delante de un completo desconocido como es el analista.

Pero esto no es todo. Paralelamente al re-estreno de En Terapia, Canal 11 sacó Historias de diván; una miniserie basada en los libros de Gabriel Rolón y curiosamente producida por Yair  Dori, quien fundó Dori Media Group (el coloso televisivo internacional que compró los derechos de “Be Tipul” para hacer En Terapia). En este caso, el resultado es todavía menos creíble, ya que se si bien el unitario se escuda en el paso del tiempo para darle verosimilitud a los tratamientos con el recurrente uso del “dos semanas después”, esta vez el analista mantiene conversaciones con el fantasma de su mujer (que se suicidó) que le dice que está loco (!!!).

Más allá de los problemas técnicos que puedan tener estas ficciones ¿No será un exceso de individualismo mostrar tanta intimidad psi en la tele? ¿No hay otras cuestiones que nos permitan pensar la sociedad desde un punto de vista más general y menos “ombliguista”? ¿Lo que le pasa a los pacientes de estas series, son las problemáticas reales o las más efectivas en términos narrativos?

En síntesis, En terapia e Historias de diván son novelas que muestran la intimidad de un asunto que, impostado de “serio” y “adulto” como asume el prejuicio que resulta el tratamiento psicológico, son solemnes y aburridas pero adquieren una pretendida “calidad” ya que incitan a “pensar” y “ver más allá” de lo aparente. Lástima que, a veces, las cuestiones más difíciles de procesar no aparezcan en las novelas, ni en las individualidades de los padecientes, sino en los conflictos sociales, que suelen retumbar en los noticieros y necesitar mucho tiempo en poder analizarse.

Vieja política, nueva televisión

Para Marcha

Dice Maquiavelo que "Quien engaña encontrará siempre quien se deje engañar”. Esto podría servirle a Francis Underwood, el personaje de Kevin Spacey en House of Cards (Netflix 2013), como un buen slogan de su modus operandi tanto dentro como fuera de la Cámara de Representantes.

La gran habilidad del congresista de Carolina del Sur y líder demócrata es justamente construir las apariencias necesarias para crear una realidad paralela, donde el poder se acumula a partir de lo que la gente no sabe que está haciendo, cuando hace exactamente lo opuesto. Así, Underwood y su estrategia para ascender dentro de la Casa Blanca nos enseñan dos cosas: nunca confíes en nadie pero sobre todo confía aún menos en aquellos que parecen ayudarte. Es que Francis queda muy dolido cuando tras un intenso lobby para ser nombrado como secretario de Estado, el presidente electo lo traiciona y lo mantiene en su antiguo puesto de “cabildero”. Pero inmediatamente Underwood traza una nueva estrategia para vengarse y despliega todo su encanto en ganarse la confianza de quien lo traicionó para finalmente lograr su objetivo. En el camino, utilizará todo lo que pase por adelante (una periodista con ambiciones, accidentes de tránsito, legisladores, funcionarios, lobbistas, sindicalistas y hasta su propia esposa).

La serie es la remake de una vieja miniserie inglesa de cuatro capítulos, emitida por la BBC en 1990 y escrita por Michael Dobbs, quien no sólo asesoró a Margaret Thatcher durante más de 10 años sino que se convirtió en el hombre fuerte del Partido Conservador luego de que la Dama de Hierro dejara el poder.

Si bien los guiones fueron adaptados para la versión norteamericana, queda claro que nadie pude saber más de intrigas en el mundillo de la política que un político. Tal como hizo David Simon con su genial The Wire al mostrar el lado b de su profesión (el periodismo), aquí se muestra el costado menos edulcorado de la política. Y cómo será fiel a la realidad que en la última cena de los corresponsales de la Casa Blanca en Washington, donde asistió Barak Obama, se abrió la ceremonia con un breve episodio/parodia de la serie donde Spacey conversa con los congresistas norteamericanos “en la vida real” para organizar dónde se sentará cada uno durante la velada.

Es que más allá de la siempre efectiva dirección de David Fincher (The Fight Club, The Social Network) y los aceitados guiones, el trasfondo cínico de la lucha por el poder tiene su correlato directo con los actores políticos que conocemos. Al punto que en Twitter pueden rastrearse las analogías entre los personajes de la serie y la política vernácula.

Sin embargo, House of cards no es una serie más sobre política: deja a la vista dos nuevas tendencias en consumos televisivos. Por un lado el furor del streaming “on demand” y las nuevas maneras de acercarse a los contenidos, que los norteamericanos llaman “vista adictiva”.

Lo que los televidentes quieren

El fenómeno del portal Netflix no es nuevo: en la actualidad esta cadena de televisión paga “on demand” vía streaming (páginas que aprovechan la velocidad de conexión para transmitir contenido sin necesidad de descargarlo en la computadora) tiene más de 33 millones de suscriptores en todo el mundo y ya ha ingresado con éxito a los hogares argentinos. Pero aunque revolucionario, Netflix no es el único en su especie, sus competidores “legales” son el gigante Amazon, Mubi, Movie City play y en menor medida, el portal español Filmin. Dejando de lado a Cuevana y CDA (son gratuitos), en estos días también se dio a conocer otro servicio aún más ambicioso: Pixdom TV. El sistema es simple, a cambio de pagar una cuota mensual, el usuario tiene derecho a consumir de forma ilimitada el contenido audiovisual presente en el catálogo en línea.

Pero la diferencia fundamental de Netflix frente a sus competidores es lo que hace con la información que le brinda su audiencia. Al saber exactamente qué quiere cada uno de sus suscriptores y tener control de qué es lo más visto y lo más valorado dentro de su amplio catálogo, el sitio cuenta con una cantidad de datos jamás pensado para un canal de televisión tradicional.

Así, House of cards nace de una estrategia clara: unir al director más visto del portal (David Fincher) con uno de los actores más populares del sitio (Kevin Spacey). El resultado: éxito asegurado por adelantado. A esto, los periodistas le llaman “Big Data” y resulta sumamente interesante la discusión sobre cómo construir audiencia a partir de “lo que quiere la gente”. En ese sentido, cabe preguntarse si es posible medir cómo piensa “la gente” o cuánto de lo que lo que quiere consumir en el futuro tiene que ver con lo que ya consumió antes. Esta discusión está atravesada a la vez por el problema de la privacidad en internet que no trataremos aquí pero que sin duda es una herramienta poderosísima de marketing.

Sea como fuere, el experimento terminó en una profecía autocumplida, y House of cards se conviritó en un suceso internacional al mismo tiempo que cambió las reglas del juego para siempre en términos de contenidos televisivos.

Mucho todo junto

Hay otro aspecto a destacar en el que la serie de Spacey y el portal de streaming pago han puesto en jaque a sus competidores: la gula. Si hay algo que los que consumimos series sabemos bien, desde aquella larga temporada de nuestra vida que le dedicamos a Lost (y qué mal nos la pagaron los guionistas), es que cuanto más, mejor. Y este comportamiento adictivo, que lejos de considerarlo enfermizo, es lo que más nos define como “grupies” de una serie, ahora hasta tiene un nombre: se llama “binge viewing” y puede ser traducido como “mirar excesivamente”.

En este sentido, Netflix también pateó el tablero y estrenó, en febrero de 2013, los 13 capítulos que componen la primera temporada de House of Cards, todos juntos. Nada de esperar, ni de especular en redes sociales, ni fantasear con como sigue: todo ahí, de una vez, de un tirón. El legítimo maratón. Pero ¿Cuál es el sentido de esta movida? Nuevamente son los consumidores: los hábitos que pueden rastrarse sobre cómo los propios suscriptores al portal consumen los episodios (uno-atrás-del-otro) dejan claro que a los seriefilos nos gusta mucho todo junto, o lo que es mejor, mucho, todo junto y rápido. Así, luego de lanzada la doble estrategia (mucho de lo que ya te gustaba y seguro te va a gustar y en exceso) al asador, el propio guionista de la serie, Beau Willimon, escribió en su cuenta de twitter: “Aquellos que pierdan su trabajo a causa de ver House of Cards, personalmente les pagaré por su suscripción a Netflix”.

Los viejos hábitos de la política parecen convivir entonces sin problemas con los nuevos hábitos de los televidentes. Es que como diría Frank Underwood: “A veces tienes que darle lo que ellos quieren para que se sientan en deuda contigo”.

Lanata no es Tinelli

Para Marcha -29 Abril 2013

En diciembre de 2011, Luis  Majul editó la biografía de Jorge Lanata: Secretos y pecados de un periodista. En el adelanto para La Nación, el cronista de América señaló que Lanata le confesó que podría aceptar “una candidatura a presidente, en un caso extraordinario como la crisis del 2001”.

En noviembre de 2009, Majul había publicado El Dueño. La historia secreta de Néstor Kirchner, el hombre que maneja los negocios públicos y privados de la Argentina. Uno de sus capítulos -el séptimo- se llama “Lázaro” y está subdividido en otros dos: “El dueño de Santa Cruz” y “Lázaro es Néstor” (¿Les suena?).  De aquí este fragmento, que da cuenta de los negociados de Lázaro Báez en Santa Cruz y cómo utilizó firmas ficticias para blanquear capitales con origen incierto: “El 16 de mayo de 2003, nueve días antes de la asunción de su amigo Néstor, Lázaro registró Austral Construcciones, la empresa madre de todo el grupo. A partir de ese momento Austral se transformó en la constructora más beneficiada por los contratos de la obra pública (…)  A fines de 2005, Lázaro tomó control de su primera petrolera (…) en octubre de ese mismo año registró Epsur, otra petrolera (…) En diciembre de 2007, el gobierno de Santa Cruz le adjudicó siete de las quince áreas petroleras (…) ¿Por qué registra dos empresas distintas con un mismo objetivo? Solo se sabe que una de ellas es la que lo transformó en socio de Kirchner cuando todavía era presidente. Así lo reconoció el propio Néstor en una de sus declaraciones juradas.”

En su programa de Radio Mitre el 25 de marzo, Lanata contó una anécdota. Un oyente en la puerta de la radio le consultó: “El año pasado dijiste que había que perder el miedo; este año, ¿qué nos vas a decir?”. Si bien el periodista aduce no entender por qué la gente le pide “un mensaje”, por las dudas lo da: “Es un buen momento para decir lo que les quiero decir este año, más allá de que el 14 de abril lo diga en la tele. Yo les quiero decir que tenemos que cambiar. No podemos seguir así. Este país tiene que cambiar de una vez. No podemos sufrir así más. Y ojo, no estoy llamando ni a un golpe ni a una rebelión. Hay que lograr en las urnas que esta gente se vaya. Tenemos que sacar a esta gente votando a otra gente. Hay que cambiar, yo voy a hacer todo lo posible para que eso pase y les pido que hagan todo lo posible ustedes también”.

Dos domingos atrás el programa que conduce Lanata por Canal 13, Periodismo Para todos (PPT), alcanzó los índices de rating más altos de su historia desde que comenzara a emitirse en 2012 y además fue el programa más visto de todo el 2013, sin importar el canal. La explosión mediática por incluir en su informe central a personajes del mundo de la farándula viene a llenar un vacío en los programas denominados “telebasura” o “programas de chimentos”, creado sin duda por la ausencia de “El” coloso televisivo por antonomasia: Marcelo Tinelli. Es curioso que también el periodista de PPT se haya cruzado con este conductor durante el mes de febrero, calentando su regreso a la pantalla del 13. Como si fueran Mirtha y Susana, Tinelli y Lanata compiten por el podio del rating con una pequeña salvedad: este último declaró que podría ser presidente y el otro, no. Gracias a esto, el fenómeno televisivo “el programa de Lanata” pasa a ser un fenómeno cultural y político -en eso coincidimos con Martín Caparrós- y como tal vale la pena analizarlo un poco más allá de lo obvio. Sobre todo a sabiendas de que, como se explica más arriba, “la investigación” sobre lavado de dinero en la que basó sus dos primeros programas “Lázaro es Néstor” era por lo menos pública -aunque no vox populi- hace más de tres años.

El escándalo

Intrusos, Infama, Implacables, Dale! la tarde, Secretos verdaderos, Desayuno americano y  Animales sueltos son algunos de los programas de chimentos que levantaron “el informe de Lanata” haciéndose eco de sus protagonistas: el esposo de la mediática Karina Jelinek, Leonardo Fariña, que-dijo-lo-que-dijo-pero-en-realidad-no-lo-dijo y Fabián Rossi, marido de Ileana Calabró.  El día en el que Jorge Rial recibió en su estudio de Intrusos al supuesto testaferro de Lázaro Báez, el programa promedió 13,1 puntos, la marca más alta en su historia. Una win-win situation, que se vio reflejada en la distendidísima conversación que mantuvieron Lanata y Rial unos días después, donde no pararon de elogiarse mutuamente. 

El humor

Cabe preguntarse por qué un programa político tiene una sección cómica. Por el tono jocoso de toda la emisión podemos pensar que el fundador de Página 12 intentaría emular a Tato Bores. Pero los programas de Tato eran esencialmente de humor con contenido político y no shows periodísticos con monólogos de humor. Tato en busca de la vereda del sol, por ejemplo, emitido por canal 9 durante 1990, fue galardonado con el premio Broadcasting a mejor show humorístico. En este sentido, el programa de Lanata tiene más que ver con el formato de Late night show norteamericano, que aquí quiso realizar Pettinato en varias oportunidades, sin éxito. En este sentido, se podría considerar que por esquema y franja horaria, el único programa de esas condiciones es Animales Sueltos, de Alejandro Fantino, en América, quien dicho sea de paso también se nutrió del “Fariña-Gate” desatado por Lanata durante estas dos semanas.

Pero entonces: ¿Para qué hace su monólogo Lanata? ¿Qué le suma al esquema periodístico que propone?  Veamos: los monólogos de PPT están escritos por tres guionistas: Marcelo Birmajer, Esteban D'Aranno y Miguel Gruskoin. Con el primero tenemos material de sobra para entender por dónde viene la mano, pues se lo pudo escuchar atacando a las abuelas de Plaza de Mayo o discutiendo con una referente de la cultura independiente defendiendo los derechos de autor. También ha escrito una columna en Clarín donde define al Che Guevara como asesino. Finalmente, convocó a la marcha opositora del 18 de abril último. Y ustedes se preguntaban por qué sus chistes no causan gracia…

El Twitter

La revolución comunicacional que suponen las redes sociales no es novedad. Facebook y Twitter son cosa de todos los días, sobre todo en el mundo de las noticias. Según un estudio de la consultora ComScore publicado en diciembre, nuestro país está en el podio indiscutido de uso de redes sociales, liderado a nivel mundial por Latinoamérica. Pasamos 10 horas al mes involucrándonos con otros a través de canales que podrían  denominarse como “no-tradicionales” desde el punto de vista de la comunicación política. Sin embargo, Twitter y la política tienen muchísimo que ver. Así lo demuestra el mensaje más retwitteado de la historia: el de Barack Obama festejando su reelección el año pasado.  Y sin ir tan lejos, basta ver la convocatoria que se hizo en su momento por el 8N o el 18A. Atento a estos cambios en los paradigmas comunicacionales, Lanata dedicó todo un programa del año pasado a desmenuzar a los “Falsos twitteros k”, pero este año tomó el toro por las astas y se decidió a explotar su faceta 2.0. Si bien en su primera emisión el 14 de abril señaló que él no poseía Twitter, una cuenta con su nombre tiene más de 300 mil seguidores. Ya menos ingenuo, en la segunda emisión del programa explicó cuál sería el hashtag de la noche para que todos lo escriban bien (casualmente fue #LazaroEsNéstor como el capítulo del libro de Majul del 2009). El rebote en la red de microblogging fue analizado y contabilizado como una forma más de rating y llegó a más de 100 mil menciones en las dos horas que duró el programa.

Lanata dijo que aceptaría una candidatura a presidente. Lanata convoca a marchas opositoras. Lanata genera índices de adhesión dentro de una masa de población sin referencia política con los que cualquier dirigente soñaría. Lanata no es Tinelli. Lanata es #Lanata2015.

Siempre estarás

Para Marcha 

Hoy se estrena ¿Quién mató a Mariano Ferreyra?, docu-ficción dirigida por Julián Morcillo y Alejandro Rath basada en el libro homónimo de investigación del periodista Diego Rojas sobre el asesinato del militante del PO. Una película que hay-que-ir-a-ver.

A Mariano Ferreyra le gustaba leer, más que nada. Era tímido, pero se imponía entre sus compañeros por su capacidad de oratoria. Desde pequeño tenía asignadas tareas en su casa, ya que su madre trabajaba y le pagaba a él y a sus hermanos para ocuparse de limpiar y cocinar. Le gustaba Chachachá. Militaba en el Partido Obrero. Pero militaba todo el tiempo. Era militante y después amigo. Era militante y después hijo. Era militante y después cualquier otra cosa. Murió asesinado por una patota sindical de la Unión Ferroviaria el 20 de octubre de 2010. La película ¿Quien Mató a Mariano Ferreyra?, basada en el libro homónimo del periodista Diego Rojas, dirigida por Julián Morcillo y Alejandro Rath, nos permite conocer todas estas intimidades de Mariano pero no se queda ahí: muestra a los responsables de su muerte con nombre y apellido. Se estrena este jueves en todo el país y hay-que-ir-a-verla, por varias razones.

En primer lugar, se trata de un documental-denuncia, que descubre qué hay detrás de “el crimen de Barracas” en términos estructurales: precarización laboral, tercerización, malversación de subsidios, represión vinculada a patotas, sindicalistas que defienden a las empresas en lugar de a sus trabajadores, etc. Una verdadera clase de historia reciente que se remonta a mitad de siglo XX y explica de forma muy elocuente cómo operan no sólo las empresas concesionarias de este transporte sino que también reconstruye la trayectoria política de muchos de sus referentes, especialmente José Pedraza, líder de la Unión Ferroviaria.

En segundo lugar, ¿Quien mató...? ha sido financiada de una forma novedosa en el escenario local, con el sistema de “Crowdfounding”, en el que muchos aportan algo de dinero para que alguna actividad artística se lleve a cabo, “dejando de lado al intermediario”; lo que posibilita que experiencias difíciles de financiar puedan ver la luz. Y aunque inicialmente contaron con el apoyo del INCAA, los directores se lanzaron a esta aventura porque el hecho político detrás de la película lo ameritaba: “Decidimos hacer una película más grande de lo que podríamos haber hecho con ese presupuesto, porque Mariano genera una solidaridad que se puede ver en la calle, en las movilizaciones.”, explicó Julián Morcillo al respecto. En este sentido, es importante que la audiencia se concentre los primeros días del esteno,  para mantenerla por más tiempo en cartel y así contribuir desde la difusión a esta financiación colectiva.

Finalmente, hay-que-ir-a-ver esta película porque a días de la sentencia del juicio, se intenta una condena social a los resposables del crimen, a quienes se muestra con nombre y apellido con José Pedraza a la cabeza. Con esto se pretende presionar también en términos judiciales y que el estreno sea cercano a la fecha de la sentencia no es casualidad. Si bien el material que se ve en el filme no ha sido incorporado a la causa, la tradición del grupo de cine Ojo Obrero a la que pertenecen Morcillo y Rath no es despreciable a la hora de aportar prueba judicial. Sus vídeos contribuyeron a llevar a la cárcel a Alfredo Fanchiotti y Alejandro Acosta, los policías que fusilaron a Maximiliano Kosteki y Darío Santillán en 2002. Esta vez, al no disponer de imágenes del asesinato de Mariano, los directores se lanzan a reconstruirlo con la ayuda de los propios compañeros de militancia, lo que ellos mismos expresaron como una experiencia muy movilizadora para todos los involucrados.

En términos formales, el filme es un docu-ficción: por un lado vemos a un periodista encarado por Martín Caparrós, que va desentrañando los móviles y motivos del crimen a partir del testimonio de especialistas y otros periodistas involucrados con la investigación. Paralelamente, se realiza un recorrido documental clásico, con testimonios de familiares y amigos de Mariano, material de archivo y algunas fotos. Juntas, las dos formas de contar le imprimen a la película una velocidad de thriller político poco frecuente en los documentales. Sin embargo, más allá de cómo se cuenta la historia (o las historias), hay algo que queda muy claro hasta para un ojo poco atento: las manos detrás de la cámara  son de compañeros. Eso también le da otra dimensión al filme, que lo acerca al homenaje sin restarle con eso intensidad narrativa y así logra emocionar por dos.

Hay-que-ir-a-ver ¿Quien Mató a Mariano Ferreyra?, cuánto antes. Y no sólo eso: hay que llevar a un amigo que no sepa mucho de política, o que no se interese  por el tema, ya que el asesinato a sangre fría de Mariano adquirió, por lo que vino después, una trascendencia inusitada dentro de lo que puede denominarse “violencia política”. Y en ese contexto, esta película explica claramente que no fue “la bala que mató a Mariano la que rozó el corazón de Néstor”, sino que fue el sistema mafioso que Néstor mantuvo, el que mató a Mariano. Y eso, amigos, es una gran diferencia.

Sitio Oficial de la película: http://www.filmmarianoferreyra.com/

"El asesinato de Mariano me conmovió particularmente"

Para Marcha - 04 Abril 2013



Charla con Martín Caparrós sobre su primer protagónico en cine en el film de Rath y Morcillo ¿Quién mató a Mariano Ferreyra? Allí se mete en la piel de Andrés Oviedo, un periodista que reconstruye el entramado detrás del crímen del militante del PO.

-¿Cómo le llegó el proyecto de ¿Quién mató a Mariano Ferreyra? y cómo decidió formar parte?

-En el principio fue un mail de Diego Rojas diciéndome que él y unos amigos suyos querían hacerme una propuesta rara. Me la hicieron, era rara, pero me interesó por varias razones: me atrajo la posibilidad de hacer algo que no suelo, me impresionó que algunos actores se hubieran negado por temor a las consecuencias, me convenció el hecho de que, desde el principio, el asesinato de Mariano Ferreyra me había conmovido particularmente.

-Dada su trayectoria como escritor, ¿se involucró en el guión? ¿Por qué?

-No. Leí el guión, por supuesto, antes de aceptar la propuesta pero, salvo algunas observaciones menores, preferí seguir siendo un actor que obedece las ideas e indicaciones de los directores y, a veces, las discute en el rodaje, solo para tratar de mejorar el trabajo conjunto.

-¿Leyó el libro en el que se basa la película? ¿Diría que es una fiel representación o le agrega algo?

-Sí, lo leí cuando salió . Además, la segunda edición incluye una recomendación mia y, como digo ahí, me pareció un ejemplo de buen uso del periodismo narrativo. La película retoma buena parte de lo que allí se cuenta y, como es lógico, tiene algo menos y algo más.

-¿Cree que esta película servirá en algo a la causa Ferreyra?

-No sé si servirá a la causa judicial. Pero sí espero que sirva para que más gente conozca la historia de Mariano Ferreyra y, sobre todo, cómo funcionan ciertas mafias argentinas: sindicatos, policías, gobiernos, esas cosas.

-En la película hay constantes alusiones a Rodolfo Walsh y "¿Quién Mató a Rosendo?", otro caso de mafia sindical ¿Se podría comparar este momento del país con el vandorismo?

-No me resultan muy fructíferas esas comparaciones. Prefiero analizar el presente en lugar de gastar imaginación y energía en tratar de encontrar semejanzas con otros períodos.

-¿Qué expectativas tiene para la película en términos de audiencia? ¿Cree que el cine puede suplir la militancia en relación a la concientización política que implica este crimen?

-No se trata de suplir, sino de complementar. Pero si hay alguien que va a ver la película y, al verla, piensa cosas que no había pensado antes, ya valió la pena.

-¿Participó de la reconstrucción que los directores hicieron de la escena del crimen?

-No participé, lo siento. Lo habían hecho antes de contactarme.

-¿Cómo interpreta que el INCAA haya financiado este proyecto cuando el Gobierno nacional todavía ampara a Pedraza y gran parte de la burocracia sindical que el film denuncia?

-¿No es justamente el tipo de contradicción que define a este gobierno, su única coherencia?

Un alerta contra la impunidad

Para Marcha - 09 Abril 2013

Diálogo con Julian Morcillo, uno de los directores de “¿Quién mató a Mariano Ferreyra?”, quien en entrevista exclusiva para Marcha cuenta que espera que su pelìcula sirva para "reforzar la condena social que ya existe sobre los imputados y mantener un alerta sobre cualquier maniobra favorable a la impunidad".

- ¿Cómo se les ocurrió hacer esta película?

Desde las primeras horas posteriores al crimen sabíamos que haríamos algo con esto. Lo primero fue un corto que se proyectó en un Festival realizado en noviembre de 2010 en el que participaron más de 50 mil personas, tocó Calle 13, Pablo Lezcano y otros. Con ese cortito le contamos a toda esa gente quién era Mariano, cuál era la lucha de los tercerizados y por qué lo mataron. Después empezamos a pensar en hacer la película y nos cruzamos con el libro de Rojas. A Diego (Rojas) ya
conocíamos lo y nos había llamado para contarnos que había realizadores que querían hacer una película basada en su libro. Nosotros justo habíamos pensado lo mismo. Así arrancó el proyecto.

- ¿Cuál era su relación con Mariano Ferreyra y/o el Partido Obrero antes del crimen?

Nosotros no conocíamos a Mariano, la conmoción que produjo su asesinato nos tocó como a todos pero con una carga adicional: cuando mataron a Darío y a Maxi en el Puente Pueyrredón, las cámaras del Ojo Obrero estuvieron ahí y jugaron un papel fundamental luego en el juicio.

Fueron las imágenes de esas cámaras las que sirvieron en el juicio para determinar el origen de los disparos y la culpabilidad de Fanchiotti y Acosta. Esa ausencia de registro documental, con excepción de la valiente tarea del cámara de C5N, nos impulsó más aún a encarar este proyecto.

- ¿Qué desafíos tiene este film que no tengan sus documentales anteriores?

El principal desafío está puesto en el acceso al circuito comercial de salas, pero es un desafío posible por haber hecho los documentales anteriores y por la lucha de los documentalistas por el acceso al reconocimiento de su producción desde presupuesto del INCAA, así como también la pelea por la distribución y exhibición de esa producción.

- ¿Por qué decidieron hacerlo en docu-ficción? ¿Qué se gana en este formato?

En la transposición del libro de Diego Rojas, que lleva el mismo nombre que la película, nos encontramos con la necesidad de presentar una investigación periodística muy profunda y consideramos que debíamos facilitarle la tarea al espectador. Ya contábamos con la figura de Mariano instalada; teníamos que hacer una película que explicase quién lo mató y tendría que revelar también quién era e intrigar a todos aquellos que conocen su rostro y no su historia, y a esta mayoría creíamos que le facilitábamos las cosas ofreciéndole una ficción, una ‘película’, como suelen decirnos a los que hacemos documentales. Entonces dijimos Bueno, está bien, hagamos
la ‘película’”.

- ¿Cómo fue el proceso de adaptación del libro para el guion?

Tuvimos que dejar afuera entrevistas por razones de tiempo y ritmos. Adaptar la reconstrucción de los hechos y crear un personaje de ficción que hiciera más fácil al espectador adentrarse en la investigación volcada en el libro de forma más dura.

- ¿Por qué eligieron como protagonista a Martín Caparrós, que no es un actor profesional como tampoco Diego Rojas, y no el propio Diego Rojas?

El primer día que nos juntamos con Diego a hablar de la adaptación que habíamos presentado como proyecto en el Instituto (INCAA) coincidimos en que el protagonista no era él, sino un personaje de ficción al cual, incluso, no le pasan las mismas cosas que le pasaron a Diego cuando llevó adelante su investigación. A Diego lo consultamos mucho sobre características de las relaciones en las redacciones y esas cosas. Pero pensábamos originalmente en actores profesionales. Para crear el personaje nos imaginamos primero uno, más tarde lo asociamos a otro actor. Por distintos motivos ninguno de ellos podía hacer el papel. Uno de los periodistas a los cuales Andrés Oviedo iba a consultar como fuente de su investigación era el propio Martín y cuando estábamos por comunicarle esto decidimos pedirle que lo hiciera él, y aceptó. Ahí empezó para todos una aventura que nos parece que quedó muy bien.

- ¿Cómo creen que impactará la película dentro en el marco de la causa?

La película llega sobre el desenlace del juicio. Las pruebas que se han acumulado durante el proceso y que han formado parte de los alegatos de las querellas que pidieron perpetua para la mayoría de los 17 imputados son contundentes. Muchas de ellas forman parte de la investigación que se desarrolla dentro de la trama de la película. El propósito entonces es ofrecerlas al conjunto de la opinión pública para reforzar la condena social que ya existe sobre los imputados y mantener un alerta sobre cualquier maniobra favorable a la impunidad.

-¿Por qué decidieron hacer una reconstrucción del crimen?

Porque es parte del libro original y la posibilidad de hacerla con los involucrados reales surgió durante el proceso de producción de la película. Originalmente pensábamos construirla con relatos en off e imágenes metafóricas. Pero cuando apareció la oferta de recrearla cambiamos todo.

-¿Cómo fue filmarlo con los involucrados reales?

Fue una experiencia muy movilizadora. La reconstrucción fue el producto de una dirección colectiva con los participantes de los hechos reales que entre escena y escena decían esto fue así, nosotros estábamos acá, y paso a paso íbamos rodando. Fueron dos días de rodaje con 180 actores "no actores". Lo más difícil fue armar el grupo atacante, la patota de la verde. No lográbamos que se pusieran en su lugar, psicológicamente era muy duro para ellos. Y el final, claro, muchos no querían recordar los últimos momentos de Mariano de manera tan vívida.

- ¿Qué rol creen que le cabe a la prensa o a la difusión de las evidencias en el esclarecimiento del crimen?

El libro de Diego y particularmente la entrevista realizada a Pedraza antes de su detención -que está en el libro y en la película-, así como los registros fílmicos realizados por los trabajadores de C5N fueron incorporados al debate procesal como pruebas que colaboraron al esclarecimiento del crimen. La valentía de estos periodistas y trabajadores de prensa no sólo es muy loable sino que ha sido un aporte concreto al esclarecimiento y la ansiada condena.

- ¿Cómo interpreta que el INCAA haya financiado este proyecto cuando el gobierno nacional todavía ampara a Pedraza y gran parte de la burocracia sindical que el film denuncia?

Pedraza está preso y todo indica que será condenado. La fiscalía (es decir el Estado) también ha pedido la perpetua para él. Este cuadro por supuesto que es el producto de una gigantesca movilización popular, que incluyó entre sus filas también a sectores que apoyan al gobierno.

Las cosas no son tan lineales. En cuanto al apoyo del INCAA ocurre algo parecido en una escala menor. La conformación del jurado que aprobó el apoyo de este proyecto fue el producto de una movilización de los documentalistas por la creación de una vía de fomento para sus producciones.

Ese jurado lo conforman directores de cinco asociaciones, algunos podrán ser afines al gobierno pero no porque este ampare patotas sindicales. En definitiva el INCAA lo que ha resuelto es avalar la votación de ese jurado. La vía de financiamiento es la más baja de todas. Por la magnitud del caso y de la movilización popular que ha suscitado el apoyo debería haber sido mucho mayor.

Julián Morcillo

Nació en 1976 en Buenos Aires. Es Licenciado en Ciencias de la Comunicación (UBA) y comenzó su labor cinematográfica integrándose al grupo Ojo Obrero en 2004.
Desde entonces participó en la realización colectiva de los documentales “Ni la bengala, ni el rock and roll” (2005), “Así es el subte” (2005), “Casino” (2008), “El futuro es nuestro” (2008) y “FUBA otra vez” (2009).

Es coordinador internacional del Festival Latinoamericano de la Clase Obrera (FELCO), creado por el grupo para dar visibilidad a las películas que narraron los procesos de rebelión popular que atravesaron América Latina, entre finales de los noventa y principios de siglo. Un “festival de otra clase” que desde el 2004 lleva nueve ediciones realizadas recorriendo Argentina, Brasil, Bolivia, Chile y Uruguay.

En 2006 se sumó a la Asociación de Documentalistas Argentinos (DOCA) que reagrupó el reclamo de un vasto sector de realizadores excluidos del acceso a recursos estatales por la Ley de Cine, y que tras una larga lucha conquistaron la sanción de la Resolución 632. Actualmente conocida como Vía Digital para documental, esa resolución representó una democratización del acceso al fomento estatal para la producción. Fue electo en dos oportunidades para conformar la Comisión Directiva de DOCA y colaboró con varios artículos sobre Distribución y Ley de Medios en su “Revista Documental para re-pensar el cine de hoy”.

Escribió junto a Cristian Henkel “La palabra liberada” (Eudeba, 2013) una profunda crítica a la idealizada “democratización de la palabra” atribuida a la Ley de Servicios de Comunicación Audiovisual.